【講藝】逃脫的身體：聶隱娘與「武俠」敘事

或許對許多武俠電影的愛好者而言，進戲院看《刺客聶隱娘》是一個略感失落的經驗──如果不是困惑的話。就武俠電影的幾個形式元素而言，《刺客聶隱娘》的敘事零碎、節奏緩慢，角色的性格表現內斂而安靜，武打場景更是近年的武俠片中最為精簡樸素的，大概除了王家衛《東邪西毒》之外，很少再有如此「冷」的武俠影像。

於是我們似乎很難將《刺客聶隱娘》與其他武俠片放在同一種脈絡進行討論。不過，反過來僅將武俠片歸屬為一種商業類型片或「中式動作片」，恐怕也低估武俠電影每每提出的哲學命題與影像表現。本文暫且不對《刺客聶隱娘》做直接的評論，也先略過導演的作者性脈絡，僅試圖將《刺客聶隱娘》當作一個武俠片素材來討論：是怎樣的特質與敘事結構，使一個文本成為「武俠的」？這些質性如何具體表現在《刺客聶隱娘》的影像中？而《刺客聶隱娘》（以及其他武俠片）又如何透過「武俠模式」創造其感性元素與思考空間？

武：「逃脫」的政治

儒學傳統上，對「武」的詮釋是哲學式的。在儒家典籍中，「武」字（會意字，從止、從戈）的字源討論就一直具有某種「平天下」的大同理想意味。《左傳》記載：

儘管這個解釋在文字學考據上充滿爭議，卻具體而微地描繪了東方思想傳統中的「武」學想像與終極目標，就是結束鬥爭，停止暴力。這使得「武」成為一個自我取消的矛盾概念，而為佛、道論述提供了接合點，也讓大乘佛學、禪宗的思想話語和身體修練成為武俠哲學當中的經典意象；高僧、佛門等元素一直在武俠文本中被冠上傳奇色彩。「武俠」於是成為哲學上的一種「超人」──但卻遠非是「英雄」──他一方面具有「儒俠」式的倫理意義、透過超凡的身體進行社會實踐，另一方面，他也是一個專注於生命價值與身心狀態的修為者，藉由對於肉身的超常磨練與使用，來揭示某種對人與世界的認識，脫離無常的恩仇與殺戮，並獲致生命經驗的超越及解放。在這個脈絡下，與其說「武」的目的是打敗敵人，不如說是消除敵我。這種反身性的實踐，把武俠的生命形塑成一種非常特殊的（類）主體經驗。

這種武俠形象在西方式的英雄傳統下顯然是非常怪異的。英雄敘事的主體往往是一個對抗客體環境與阻礙的強大主體，英雄與世界的關係即是征服。而混雜東方哲學傳統的武俠主體，其終極對象卻恰好是武俠自身。在《功夫熊貓》中，熊貓臨危奪得秘笈卷軸，打開竟發現只是一面鏡紙，乃悟出道理而擊敗反派。

雖然《功夫熊貓》的架構完全是英雄式的，卻也暗示了一個「武俠」的生命哲學，必須透過對自我的觀照與提昇來達成──這種終極救贖是不可能透過「稱霸武林」來完成的。他非要使一個純粹暴力的自我退位，才能創造「止戈」的理想情境。

基於其崇高而矛盾的理想，武俠的生命常常是挫敗的。在《臥虎藏龍》中，大俠李慕白（周潤發）畢生的遺憾就是未能收得承其意志與寶劍的徒弟，而俞秀蓮（楊紫瓊）只希望能了卻塵俗，與李慕白廝守；即便他們都是一等一的高手，他們卻都選擇歸隱。就連悲愴而卑鄙的碧眼狐狸，死前都希望與玉嬌龍遠走高飛──作為一個武俠，其處理生命頓挫的最後方案，必須是逃離武林的政治場域，尋求身心的平靜與完滿。

這種「引退」的傳統在英雄敘事中是可笑的，只能代表主體的懦弱與失敗；但對於武俠而言，卻是其創造生命完整性的最後努力，這種與世界的妥協共存，是高度被理解的。英雄總是追求成功，武俠則面對失敗。

俠：雙重的身體

因此，所有武俠人物都擁有兩種互相矛盾的身體性。當一個武俠人物擁有愈強大的武俠身體，能夠習得武林絕學、遂行其意志，行走江湖之時，他的日常身體變愈脆弱而遙遠。當他尋求從其武俠身體及政治紛爭中脫身的時候，他便極力地試圖恢復其日常身體。武俠的生命歷程就這樣在兩種身體之間拉扯，唯有找到回歸日常身體的和諧路徑，一個武俠人物才是被肯認的。從反面而言，「失敗武俠」則往往涉及對武俠身體的過度依賴，使其難以從武俠的政治中逃脫，而完成其哲學任務；詭譎孤僻的黃藥師、走火入魔的歐陽鋒都是顯例。《東邪西毒》正好是對這個人物設定的翻轉與再詮釋，在其中，黃藥師與歐陽鋒都被賦予極度細膩感性的日常身體，讓人得以重新想像他們的生命質感。

如果我們忽略「逃脫」作為武俠文本的結構和象徵意義，便很難理解為什麼玉嬌龍在《臥虎藏龍》中的每一場武打戲，其目的都是從現場逃跑。從飛簷、竹林到道館，玉嬌龍每次的迎戰，都只在為其脫逃而努力。玉嬌龍面對其生命政治的無力，正好就是武俠人物的縮影，他們聲勢愈顯赫、武功愈高強，其擺脫權力宰制、尋求歸隱的挑戰就愈嚴峻；在宏觀的尺度上，他要逃離「江湖」，在微觀的尺度上，他要卸除武俠的身體，從政治中隱遁。

正是因為這樣，武俠片的身體表現事關重大。武俠的身體就是政治的現場。身體質性的轉變總是涉及人物對其生命處境的順從、協商或對抗。英雄不處理政治問題，他總是克服險阻，即便有犧牲，也是壯烈的。

武俠不同。武俠的世界是一個現實的世界（雖然有飛簷走壁），在現實中，理想與意志是有極限的；在極限上，武俠的最後奮鬥，就是尋找能夠安放自身於世間的折衷方案。英雄的身體在世界之外，世界是環繞他的經驗對象。武俠的存有則始終與世界混雜在一起，它在世界「之中」，如同共享身體。他面對的世界比英雄更近、更大、更難改變。這使得他的行動計劃勢必同時朝向世界以及自我，而且愈到盡頭，後者就愈顯得難能可貴。

窈七或是隱娘？

武俠式的身體命題來自於兩種身體的內在矛盾，這在《刺客聶隱娘》中，是透過「返魏」來觸發的。隱娘的身體分歧從返魏開始，透過一連串梳理自己生命經驗的過程，隱娘的刺客身份與行動疆界不斷發生擾動。對道姑而言，返魏為的是刺殺表兄田季安，斷己之所愛，從而跨越倫常的極限，使隱娘成為一個真正的刺客，服膺於其武力與命令。這是武俠身體對日常的吞噬。然而，對隱娘而言，返魏亦是返家，重新摸索陌生的主體斷片，從原點檢視自我的情感認同與社會連帶。這則是日常身體對武俠的政變。在這個意義上，聶隱娘是一個典型的武俠人物：兩種身體分裂著她。刺客隱娘原初的目的，是要殺死保有少女般柔情的窈七；而少女窈七卻嘗試從冷硬無情的刺客身體中脫逃，重新面對她的人生。

《刺客聶隱娘》用了極富暗示性的「沐浴」意象來呈現這個關鍵的過渡。這是隱娘回家後的第一個橋段，但是隱娘並未實際出現。蒸騰著水氣的澡盆影射隱娘身體的出現，同時，侍女朝熱水依序投以香料與花瓣，巧妙地使閨女與刺客的身體在想像中疊合。如同金庸筆下「金盆洗手」的生動情節，「洗滌」的形象一再被武俠文本採用，來描繪身體的轉化。《白髮魔女傳》同樣集中表現了練霓裳（林青霞）與卓一航（張國榮）在洞窟中洗浴的歡快過程；透過這個轉折，練霓裳從愛人口中獲得新的名字，她巫女般殘酷冷艷的武俠身體也被轉化了，並從此走向艱難的生命抉擇。

《白髮魔女傳》中的逃脫問題與《刺客聶隱娘》形成鮮明對照，其中最大差異在於，練霓裳的逃脫奠基於互許終身的「浪漫愛」，而隱娘卻只得投射出在其成長經驗中極為模糊的家。因此，練霓裳決心離開魔山，乃身著素衣，赤腳走上燒熱的碎石路，沿途承受兩側教徒的羞辱與毆打，直到痛苦地在地上爬出魔教大門。在那裡，「洗滌」的意象以「受苦」的方式再度出現，並向我們展示自武俠政治中逃脫的艱困掙扎。相較之下，隱娘的身體轉變則顯得曖昧而含蓄。《刺客聶隱娘》用很長的片段呈現隱娘躲在翻飛的簾幕中，偷聽田季安回溯童年記憶的畫面，霎時光影流淌，耳語喃喃，隱娘的身體出奇地安靜內斂，顯示其內心之迂迴。《刺客聶隱娘》重視這種轉變的感性氛圍，更甚於故事本身，這點在隱娘的身體上是很清楚的。

逃逸的可能：武俠之後

在我們最後討論《刺客聶隱娘》如何處理其武俠命題之前，不妨先看兩個有趣的例子。在《劍雨》中，細雨（楊紫瓊）為了停止殺人，脫離了刺客組織「黑石」，而成為被追殺的逃兵，並捲入更為複雜的鬥爭。在戲中，細雨的意志非常明確：她想要回歸純粹的日常身體，從自己開始，革除一切殺戮。於是，《劍雨》的逃脫敘事是線性的，其主要目的就是描述細雨從其武俠身份脫離的努力過程──事實上，《劍雨》的所有角色都在進行逃脫：彩戲師（戴立忍）想退休養病；雷彬（余文樂）想常伴妻小；葉綻青（徐熙媛）想作「大哥的女人」；轉輪王（王學圻）則渴望練成神功以治癒殘疾，從此當個「正常人」。《劍雨》把敘事架構建立在這場「所有人對所有人」的出逃與背叛上，從而展現令人眼花撩亂的角色與武鬥場景。

和《劍雨》相反，《武俠》的逃脫聚焦在劉金喜（甄子丹）一人身上，細膩刻畫他焦慮、悔恨但堅決的逃亡。在身分被識破的前夕，劉金喜與捕快徐百九（金城武）坐在崖上，劉金喜以佛法暗示其歸隱的決心，這場只靠對白的對手戲，卻比任何武場都令人動容。遺憾的是，《劍雨》和《武俠》仍舊都把結局交給了「大決鬥」，而決鬥顯然是英雄主義的敘事傳統。縱使兩者都在決鬥中安排了精彩的劇情設計，仍難逃決鬥的命題局限：意欲從武俠身體脫逃的主角，最後竟是靠著擊潰仇敵來達成歸隱的目的──武俠在其生命追求的最終變成了一個英雄。他面對的政治困難被直接消滅了，世界不再困擾他，因為他已稱王。結果武俠的逃脫過程並沒創造新的本體意義，而僅成為另一個（武俠）風格化的英雄主體。

正是在此意義上，《刺客聶隱娘》的選擇是值得討論的。隱娘身份的政治困境並沒有被化約成一場決定性的戰鬥，反而碎片式地散布在整部電影中，形成一幅逃逸的拼圖。隱娘作為一個刺客回到魏國，她必須從這種「隱遁」的武俠身體中重新「現身」，來鬆動她既有的宿命：她夜訪田季安，在其臥房留下玉玦，又在屋頂與其打鬥而不蒙面；田季安會過隱娘歸來，淡淡地說：「她要我死得明白。」「刺客」隱娘從不讓人「死得明白」，隱娘之「隱」於此退卻了，這是第一次現身。隱娘又與精精兒在樺木林中比試，精精兒著鏤金面罩，隱娘同樣以真面示人，又以匕首壞其面罩，使不能隱，再次對照出隱娘之「不再隱」。隱娘破壞了既有的武俠身體，使刺客的身份走向潰散。

此外，作為一個「假扮」的家人回到家中，隱娘也從被動轉向主動，實踐其作為獨立之人的真實意志。田興遭貶，空空兒暗中派兵追殺，隱娘出手營救田興與父親，這是隱娘為自我（而非刺客）所做的爭鬥。此外，隱娘聽聞母親娓娓講述身世，乃持錦囊掩面哭泣，此皆是在刺客身份以外的行動表現，勾勒著隱娘新生的本體位置。透過對既有身體邊界的反向操演，隱娘翻轉了在其身上的政治結構，而重新成為一個真實的血肉之軀。

《刺客聶隱娘》的逃脫之路與主體建構一直都是相對的，它讓隱娘從舊有的身體逃逸出來，並且不急於給予明確的身份定位。她以身體的實踐回應被安排的政治狀態，使其生命重新向世界開放，而新的世界也朝隱娘開啟。隱娘上山與道姑辭別，表明自己有所「不殺」，又俐落地劃破了師傅的道袍，正宣示著自己僅服膺於其道德決斷；為了捍衛新生的自我，隱娘將接受世界的挑釁與挑戰。作為一部武俠電影，《刺客聶隱娘》演繹出一種帶有人性溫度而不致於簡化或濫情的逃脫可能，一種不放棄與世界周旋、不斷生成的主體意象，或許是其異於其他武俠片的所在。在那裡，武俠的生命崎嶇而堅忍，謙卑而強韌。