【講藝】被跌破的藝術史：大師、傑作與我們

男童跌破了17世紀靜物畫的「經典傑作」 ，手掌在畫布上壓出一個洞，全場觀眾都愣住了。這場以4年前甫鑑定證實為真跡的《達文西自畫像》為主軸的繪畫展，由義大利科學鑑定師策畫，聚集55幅涉及宗教、風景、肖像、靜物等主題，風格從盛期文藝復興跨至印象派的畫作，標榜展現達文西天才大師的真實面貌，以及他在西方繪畫史上深遠的影響。我們很容易感受這場展覽所要傳達的非凡意義與莊嚴精神。這或許也是我們為什麼對男童的絆跤感到如此慚愧和困窘的原因之一。

檢討立即指向寬鬆的防護措施──他們竟然讓觀眾這麼接近「真跡」！伴隨其他人則批評保全怠職、家長粗心、小孩胡鬧。接著策展團隊寬容地處理此事並非常快速地修復了這幅超過200公分的花卉靜物畫。網友撰文描繪策展人對展覽畫作的珍視與用心，同時反駁那些看不起展覽的觀眾，強調展覽在各方面都盡可能地讓台灣人有幸觀賞極為難得的作品真跡（當然，看來我們有點搞砸了）；此文一出，又引發輿論投以充滿感性的同情與尊敬，媒體則持續報導外媒對此事的關注。

大師，對不起

以上陳述或許都是正確的，也沒有質疑的必要。值得討論的是，在這個幾乎被報導為文化醜聞的意外事件中，這些大眾反應的情感動力是甚麼？我們在為誰惋惜又為何自責？這些回應大致再現了台灣人面對「國際」文化議題慣常展現的某種歉疚感（在犯錯之後，則似乎更進一步成了罪惡感），彷彿我們總是愚昧地踐踏了來自文化菁英的美意，而唯有熱誠地體驗並談論這些「藝術瑰寶」，才得以脫離文化的原罪，獲得知識與品味的救贖。

要回答上述問題，我們就必須重新思考一個近年來幾乎所有商業策展都套用的藝術史範式──「大師」與「傑作」。從梵谷到達利，從霍夫曼到草間彌生，從具象到抽象，古典、現代到當代，「大師」與「傑作」的藝術話語無所不在。「大師─傑作」模式幾乎構成了整個藝術世界的自然法，向觀眾進行意義與價值的保證，同時收納了所有這些展覽的藝術史書寫──藝術家如何成為大師，我們如何欣賞傑作。我們先是信任展覽，接著我們相信大師，再來我們尊敬傑作，最後我們崇拜藝術。縱使論者早就發現了人類藝術與宗教崇拜的密切關連，我們今天卻是用與宗教社會完全不同的方向，持續地實踐著這個完美的隱喻。

問題是，「大師─傑作」觀念卻從來不是人們理解藝術活動的唯一套路，而毋寧是近代西方藝術史的一項發明。「大師─傑作」的文化意識（很粗略地說）是最早在文藝復興後，主要在啟蒙時期逐漸發展而來，對於藝術實踐者（從業者）與其作品（產品）的特殊認識。它必須通過一整套對於過去事件的挑選、陳述和詮釋，在個別的人事之間建立起關係脈絡和概念系譜，從而確立一連串的事實，將他們理解為對人類創造性活動貢獻卓著、無可取代的一些人與物。

簡單地說，事實上，藝術史的本質就是這樣的歷史過程和敘事。換言之，那些在長期積累中被「自然化」的藝術史定見──包括「大師─傑作」們──嚴格來說，並非由於其才華和價值便理所當然地「封聖」。「大師─傑作」的存在，正好是因為它們被相應的藝術史思維所選擇──倘若離開這種思維框架，「大師」可能毫無貢獻；而如果缺乏理想的描述對象，藝術史家也無法確立「傑作」的典範，並影響當下的藝術實踐。大師與傑作，的確是藝術史的產品：今天的藝術學生顯然已經無法單憑學習拉斐爾而被承認其藝術天賦；而在18世紀的歐洲，草間彌生或許就是一個瘋婦。

「破掉」的藝術史：瑞凡…

德國藝術史家貝爾廷（Hans Belting）簡潔地將藝術史理解為「對藝術的描述」；藝術史將特定時空中產生的藝術事件與「作品」，依照某種方式連貫地予以表述，就像個別的圖像被放進合適的框。「假如今天圖像被從框架裡取出來，因為框架不再合適，那麼這意味著我們現在所談的那種藝術史的終結。」貝爾廷的見解，把藝術史放進文化與歷史相對性的括號當中，這是80年代後新藝術史的理論基調──女性主義、新馬克思主義、後殖民論述等思潮開始在藝術史中找到一席之地。圖像與畫框呈現一種連動的關係，既然圖像在改變，也就必須尋找新的意義框架，而框架的給定又會影響圖像的生產。

更重要的是，這也提醒我們，檢視藝術史時空中社會文化的具體脈絡，要比跨時代（甚至是跨文化）地進行「藝術家」或「作品」分析，來得可靠多了。20世紀以來的藝術史廣泛地採用社會學視角審視藝術活動的現實環境，這也讓藝術史家時常在文化史的領域中找尋活力，甚而發展一種文化人類學式的批判方法。藝術史論述意識到，「藝術」作為一個歷史研究的主題，從來都並非、也不可能是一個絕對、穩定的範疇；藝術史的對象不是均質、普遍的（大寫）藝術，反倒是在持續互動中不斷變換疆界的「易術」。（那麼，或許探討建構「大師─傑作」的社會想像與侷限，就會比知道大師們的名字更有意義。）

因此，藝術史的書寫必然不只包含事實的考據與編纂，而更會直接或間接地涉及諸多關於藝術本質性的問題：藝術或藝術家是甚麼？藝術和藝術品的關係為何？藝術有功能或目的嗎？藝術是一個獨立自治的範疇嗎？美學和美感有何意義？藝術經驗是普遍的或是只存在於個別中？……這些棘手的問題長期以來讓藝術史無法自外於藝術理論甚至是藝術創作，無論是「大師─傑作」或者其他藝術史觀念，都勢必隱含這些文化意識的選擇與傾向。例如貝爾廷對中世紀至文藝復興的視覺形象研究《一部藝術時代之前的圖像史》，其標題就表明，用西方近代以後的「藝術」語言來思考以前的宗教圖像生產，根本是武斷的。這也代表，貝爾廷所認為構成西方「藝術史」基本傳統的概念，是文藝復興時期才開始出現的。

秉持這樣的人類學式洞見，我們才能從更寬廣的視野上辨識主流藝術史所夾帶的大量預設，更準確地說，我們今天所身處的當代文化情境，根本上便是繼承自20世紀後一連串的歷史重構與解放；它們彼此交織、留下影響，創造新的藝術語言和行動框架。然而，在藝術史領域，我們早就「回不去了」。無論是哪一種路線，「經典大師、天才傑作」的話語都很難再描述今天的藝術實踐了；它們仍是西方文化燦爛的歷史光輝，憑藉博物館或典藏的聲望，轉化成為強盛的文化消費。

販售「大師」：我們需要怎樣的藝術史？

即便是藝術學院內的學生，或許都很難想像除卻大師與傑作之後的藝術史到底還剩下些甚麼。還有許多業餘的藝術愛好者會非常憂心，因為像《真相達文西》這樣的西洋古典展覽幾乎意味著我們當中某些人文化氣質的泉源，以及對社會的「美學教育」。如果我們真的堅持這種文化的崇高性，或許我們應該探討，「大師」們是如何從他們的時代出現的，並且在今天還有甚麼積極意義。當然，最終，這也並不足以證明「大師」與「傑作」就應該從我們的文化舞台退隱下來，讓位於其他更具思辨性的藝術史話語。不過至少，我們可以試圖理解，為什麼一味地尊崇大師不算是提升文化的好辦法。

義大利藝術史家瓦薩里（Giorgio Vasari）在1550年出版的《義大利藝苑名人傳》，一般被認為是西方系統化藝術史的濫觴。瓦薩里開發了一種將藝術家身平與創作風格相結合的書寫方式，顯示文藝復興時期開始對藝術家「個人」身分的重視，也影響了西方藝術史的「大師」傳統。然而，即便在文藝復興時期，藝術家簽名還遠不是固定傳統，此外，由名家領導的畫室共同工作、畫家與手工藝者的行業關係，再再都顯示個人主義的藝術大師並非這個時代的主體想像。

英國文化史家柏克（Peter Burke）在其論著中指出，文藝復興藝術家的社會地位是個頗有爭議的問題。他認為比起同時代的歐洲，藝術家地位在義大利似乎是最高，但仍然存在不少藝術家遭到鄙視的證據。不要說別人，達文西雖然主張繪畫才能比體力工作來得高尚，但連他自己都鄙視雕塑家，貶斥其為機械式的勞動，常常汗流浹背得像個「麵包師傅」。

「大師」是被發明的。暫且不論這條「大師崛起」的藝術史脈絡，但非常明白的是，過去，在達文西的時代，傑出的畫師能成功創造市場，成就大師之業；今天，藝術產業及市場每年都會製造或引進新的「大師」。或許我們不該太快掉入對藝術市場的單純憎惡或鄙視，但是藝術市場深入國家博物館的展覽、國際雙年展空間，並且與藝術史、藝術評論的生產共構共榮，卻早已是不爭的事實。「大師─傑作」的產品盤據著整個藝術消費的市場，又進一步延續和擴充附屬於「大師─傑作」的文化品味與價值階序：我們額手迎接這場真實的虛構，同時陶醉於這種養成計畫。

在這類「真相」展覽的藝術史內，所有藝術史的前瞻力量都被教條式的藝術知識給埋葬了。制式樣板的圖像現在從畫框內一路滿溢至框外，淹沒了一切──「大師─傑作」在這個意義上真正成為永恆的，因為它不再需要對話與反思，它本身就是文化品質的表徵，它也不需要歷史性的商榷，它就是歷史的唯一正典。如今藝術品對我們而言只是一種聖物，除了救贖以外，對於現世的文化生活不再具備意義，因為它已徹底擺脫藝術史。（這本來是博物館的社會任務，現在他們已經把這項苦差事交給紀念品部。觀眾會在那裡用更直接的方式記得展覽的重點意象。）

最後，「真相」展覽所傳播的西方正典藝術史，將培育一雙雙「藝術之眼」。它們讓藝術之眼一親「大師─傑作」的芳澤，好讓他們在自己的土地上醒來時，發現自己一無所有。正好這也是傳統西方藝術史最擅長描繪的非西方景象：一大堆面孔模糊甚至一片荒蕪的東方與南半球，朦朧而怪異地委身在藝術神殿的暗角裡，為了不在光輝的神殿裡跌股，孜孜矻矻地學習。或許我們需要的不是更多新的真跡。我們需要更真誠清明的眼睛和問題。我們需要更符合達文西在其人文時代中的文化洞見，把主流的文化敘事放進現世的感受與思考空間，而不是請上神龕。把「大師—傑作」的話語放進括號。把「藝術」放進括號。