【講藝】無人的公共：歪腰郵筒與公共藝術的去政治

蘇迪勒颱風過後，台北市街頭又多了一個景觀熱點，就是遭掉落招牌砸歪的「歪腰郵筒」。歪腰郵筒被發現後受各大媒體廣為報導，更讓民眾爭相拍照合影，蔚為人潮。更有網友仿製公共藝術文案格式，為歪腰郵筒準備了作品簡歷，不知情的人無從分辨，認真以為是新落成的公共藝術案──事實上真假也已不再重要，從「歪腰現象」所再現的整體文化機制來看，還真沒有甚麼能比歪腰郵筒更像公共藝術了。

在我們的文化環境裡，把歪腰郵筒當作公共藝術，無論在形式表現或內容效用上竟然都有著驚人的合理性，這件事真值得作為現代藝術史莫大的啟示：「公共藝術」（Public Art）基本上已經成為一個笑話。而蘇迪勒則很有潛力成為新一波公共藝術批評的推手。我們真的再也不用在乎爆炸的大黃鴨、起火的大月兔與我們何干，而得以驕傲地沈浸在公共的歡娛之中：公共藝術走向「公共綜藝」的時代降臨了。

「歪腰」的命題：公共何在？

我們應該把「歪腰郵筒」被當作藝術景點受到公眾關注，乃至作為「裝置」原樣保留的過程，納入現當代公共藝術發展的一個重點事件，而且是作為一次毀滅性的反諷，宣告公共藝術的徹底去公共化。雖然在此之前我們幾乎已經無異於此，但卻尚未有一件作品或一位藝術家——嚴格來說是一股被擬人化並賦予藝術創作者身分的自然能量，如此完美地揭發這個空洞的公共圖景。

漢娜鄂蘭（Hannah Arendt）從希臘字源上將「公共」（public）理解為一種政治狀態下（主要是西方民主政治）人的存有形式與行動範疇，在其中，人們共同與世界建立某種開放的關係，既非各自孤立又非彼此依賴地聯繫在一起。對鄂蘭而言，公共領域無非是一種人文領域，它意味著人類通過自由的選擇，能夠超越其生物性的安排，組織建構自身共同生活的基礎。這種公共生活在其字源脈絡下的典型表現顯然是城邦政治，反面則是私人家庭。雖然鄂蘭的分析特別側重「公共」的政治哲學意涵，而對社會生活中的文化與情感面向帶有貶抑，不過公共與私人總還是人文社會的領域想像。在鄂蘭那裡，公共性的核心是人的政治性存在。

然而，「歪腰郵筒」卻在完全不涉及任何人類活動的情況下被創造，並且透過「爆紅」而後設地成為了「公共」藝術——這是一個「無人」的「公共」。無人發展、無人參與、無人生產，但是公共藝術。這種公共性正好不是以任何政治及社會要素作為基礎，而是排除這些要素：它只是代表某物佔據了某個「公共」空間罷了。歪腰郵筒沒有攪擾或激發任何促成公共狀態的政治能量，也沒有將任何個人或社群捲入什麼共同關係中；它僅只是匯集了一個臨時性的拍照群眾。這就是歪腰郵筒唯一的公共性內涵。

這也是當然的，因為歪腰郵筒本質上就只是一個被砸歪的郵政設施。不過，歪腰郵筒「歪」打正著地給所有公共藝術提起一個更加基進的問題：為何它們如此相似？為什麼一個偶然的風災結果，會順理成章地躋身公共藝術之列？這究竟是種後現代文化的解放徵兆，還是公共藝術的輓歌？

歪腰郵筒所蘊含的、一種空前虛無的「公共」意識事實上驚人地出現在各種公共藝術案當中，它們正發揮著或只是曾經發揮過甚至還不如歪腰郵筒的意義，卻幾乎構成了我們所能聯想到的、關於公共空間文化的一切。歪腰郵筒弔詭地從徹底的「無公共性」中毫無違和感地獲得了公共想像。這正好證明了所有胡亂擺設在台北都市街頭的大型裝置，其所號稱包含的空間意義與文化精神，根本就只是公共藝術的陳腔濫調。歪腰郵筒有多符合主流公共藝術的操作，正彰顯著由其主導的公共空間生產可以多淺薄。

公共：藝術史或異化史？

歪腰郵筒輕易地就跨過了漢娜鄂蘭的批判邊界，精準地標誌出主流的（無）「公共」想像；鄂蘭若是知道我們正如此理解公共藝術，或許也會困惑不已。雖然鄂蘭對於實體的公共空間並無太多談論，更遑論公共藝術。不過，公共藝術、公共空間與公共政治，卻是這個「公共」敘述中難以分割、彼此影響的軸線，它們共同交織出現代社會的公共境況。也因此，公共藝術的起點很難被確立：就其作為一種藝術趨勢被討論，是20世紀相當晚近的發展；但就其作為社會性空間廣泛的文化形式而言，卻又一直伴隨著人類生活，特別是城市生活。

哈伯瑪斯（Jürgen Habermas）懷抱著極大的信心與熱情，把彼此區分的私人與公共領域描述為市民社會（civil society，或譯公民社會）的特徵，它向人們提供了「討論和爭論有關公眾利益事務的場所」，而且由形形色色的機構與組織構成了國家與社會大眾的政治中介。哈伯瑪斯的公共性論述繼承了從啟蒙（Enlightment）以來西方現代史的發展脈絡，即國家與社會的分離。從洛克（John Locke）開始，政治上的自由主義就不斷談論個人如何免於國家的侵犯，同時又保持參與在共同體當中。哈伯瑪斯顯然在這條軸線上描繪了更加清晰的社會圖像，並且在很大程度上影響了當代民主國家的政治想像。對於台灣人的政治經驗而言，這也並不陌生。

但是，這樣的「公共」構想卻已經在官僚政府和階級分化等當代情境中愈來愈乏力。國家─社會、公─私領域分離的結果並未帶來哈伯瑪斯心心念念的政治能動性與社會活力，反而成為更大層級上民主社會集體冷漠的藉口。在公民社會中廣泛被代理的政治權利──無論是被國家體制（代議士），或是被「體制外」的非政府機構（NGO）代理──在一方面促成了共同體內部的監督與制衡關係，另一方面卻對群眾從政治行動中的大規模引退束手無策，而帶來政治與日常生活的離異。

「公共」的政治性隕落了。正是這種空洞化的政治結構，讓藝術的公共性命題變成一套蒼白的修辭。從抽象的輿論與符號空間，到實體的城市空間，「人」作為政治的主體，都處於普遍的異化之中，難以界定自身的行動位置，也陷入政治想像的貧乏，徒留反射性的激情認同，甚至只是失語。這種政治身分的剝離狀態取代了鄂蘭或哈伯瑪斯的公共人性格，為當代政治參與的表象化與零碎化提供了基礎：按讚即行動，離場即退駕。從拍照上傳、換大頭照到社運商品，這些「公共」現象都暗合著一個失落而僵化的公共領域。政治行為的消費轉向，幾乎構成了當代從社運團體到個人的政治存有困境。

從公共到藝術：誰的文化？

回到「歪腰」，主流公共藝術的悲劇正是這種政治異化的空間版本；公共空間在破碎的政治文化中脫離了人的社會生活與政治精神。如果哈伯瑪斯造訪台北街頭，他會看到長長的斑馬線前後擺置了班馬的頭尾與四足。他會發現火車站地下街站著一個頭帶長嘴黃色鳥頭、身軀流著水的人偶。而捷運站時常懸吊著造型怪異的塑膠物體。他會毫不含蓄地發現，這個他期待展開啟蒙能量與溝通理性的公共空間，實實在在成為一個佈滿感官刺激與娛樂景觀的消費場所。（反而是相對前現代的菜市場或傳統鄰里保有更多在地的政治活力。）

在政治與日常分離的空間效應中，現代城市空間成為公民社會主張的權利內容。在西方國家，公共景觀逐漸被視為某種文化福利，而被交予專業的文化官僚與藝術家進行代理。當這種「文化公民權」取代了人與空間原生而直接的政治關係，長期以來鑲嵌於常民生活的空間形式突然被理解成一張文化的白紙，彷彿只有在公共藝術的積極賦予下，城市空間才能獲得前所未有的文化權利。

如此一來，公共空間便不再是充滿生命的政治舞台，而是變成被動的治理項目。政治的異化創造了「文化真空」的公共空間，等待藝術（品）的介入與填充，而這項過程又在階級品味與商品文化不斷的騎劫中風雨飄搖，終創造出各種以趣味、創意和娛樂為取向的媚俗空間產品，其空乏的社會意義又反過來加強了個人與公共空間形式的斷裂與疏離：一個非人的公共處境於焉誕生了。公共藝術無力招喚人們積極的社會實踐，只剩藝術品的空殼。從「無人」中發生的歪腰郵筒，在此可以安然存在──他首先扮演了完美的消費品角色，進而與公共藝術的當代精神一拍即合。

過去，公共藝術的論述內部也曾就如何建構公共藝術自身與空間、社群的關係；公共藝術是否要，或者如何能成為「作品」等問題，有過許多爭論與批判。如今，在法規標準化、公共藝術工程化的操作流程中，這些公共性命題似乎都已不再重要了。高雄駁二的游泳池裝置，可以直接仿製外國作品。桃園地景藝術節使用著明明能夠取代航空城徵收面積的大片閒置土地。「粉樂町」每年都在促銷新的塑膠玩偶。公共藝術案變成藝術學生維持生計的手段（但我們還是需要大師的黃鴨與白兔，並且把它們都弄壞）。

公共領域逐漸邁向一片政治的荒漠；公共藝術則從政治性撤退，甘願成為戶外大型雕塑的代稱。歪腰郵筒是公共藝術的經典形象，正好反映我們的公共時代。更貼切的是，郵筒暴紅不到一日，中華郵政已經考慮要為其發展周邊商品──作品即消費，消費即公共。這或許就是歪腰郵筒給我們最清晰的藝術史定位。